Bernardo Soares und Das Buch der Unruhe: eine Analyse

Alles verflüchtigt sich mir. Mein ganzes Leben, meine Erinnerungen, meine Phantasie und was sie enthält, meine Persönlichkeit, alles verflüchtigt sich mir. Ständig fühle ich, daß ich ein anderer war, daß ich als anderer fühlte, daß ich als anderer dachte. Ich sehe ein Schauspiel mit einem nicht dazugehörigen Bühnenbild. Und was ich da sehe, das bin ich.

(Fragment 213)

Handeln, Träumen und die Leere

Soares ist zu sensibel zum wirklichen Handeln; bei ihm verschwimmt die Grenze zwischen Handeln und Träumen. Das monotone Leben des Hilfsbuchhalters läuft auf Autopilot wie ein Stück, das sich ohne Hauptdarsteller spielt, während das eigentliche hinter dem Vorhang stattfindet, in seinen Träumen. Das Einzige, was er wirklich tut, ist schreiben.

Das Prinzip: Der Traum über der Realität

Warum handelt er nicht? Weil ihn das Handeln in seinen Augen immer enttäuscht, denn die Vorstellung ist stets besser als das Erleben. Er sagt, sich eine Reise vorzustellen sei immer schöner, als die Reise wirklich zu erleben; Blumen seien in der Vorstellung immer bunter und heller als in Wirklichkeit. Deshalb handelt er nicht, kann und will es auch gar nicht, weil er weiß, dass er ohnehin enttäuscht würde.

Dieses Prinzip hat einen Preis. Wenn die Vorstellung stets besser ist als das Erleben, ist die Wirklichkeit schon langweilig, bevor sie geschieht. Soares langweilt sich an der Welt, weil er sie im Traum schon schöner hatte. Dieser Preis ist der Überdruss, auf den später noch genauer eingegangen wird.

Das Schreiben dagegen kann ihn nicht enttäuschen, weil er es nicht um eines Ergebnisses willen tut, sondern einfach, um der Leere zu entkommen. Auch die Prosa ist für ihn eine Form des Träumens: Er nennt sie das Erschaffen eines Universums oder eines Traums, das sich mit anderen teilen lässt. So lebt er das Leben anderer in seinen Träumen und erschafft Figuren, Landschaften, Freunde, Ichs.

Die ständige Selbstbeobachtung

Soares ist ein System, das sich ständig selbst beobachtet, oder genauer: die Folge dessen, was passiert, wenn sich jemand durchgehend selbst beobachtet.

Der Mensch sollte sein eigenes Gesicht nicht sehen können. Nichts ist schlimmer. Die Natur verlieh ihm die Gabe, sein Gesicht so wenig sehen zu können, wie er sich in die eigenen Augen sehen kann.

Nur im Wasser der Flüsse und Seen konnte er sein Gesicht betrachten. Und die Haltung, die er dabei einnehmen mußte, war symbolisch. Er mußte sich bücken, beugen, um die Schande zu begehen, sich zu sehen.

Der Schöpfer des Spiegels hat die menschliche Seele vergiftet.

(Fragment 466)

Der Blick nach innen spaltet ihn auf, und zwar nicht bloß in einen, der zusieht, und einen, dem zugesehen wird. Auch der Zuschauer selbst ist vielfach: Soares weiß nicht einmal, mit welchem seiner Blicke er gerade sieht. Seine eigenen Empfindungen werden ihm dabei fremd und ziehen an ihm vorbei wie Dinge der Außenwelt.

Ich beobachte mich, bin mein eigener Zuschauer. Meine Empfindungen ziehen wie äußere Dinge vor ich weiß nicht welchem meiner Blicke vorüber.

(Fragment 182)

Ein Zuschauer aber verlangt nach einem Stück. Darum muss Soares träumen: Wer nur noch Beobachter seiner selbst ist, muss sich etwas bieten, das sich zu beobachten lohnt.

Ich sehe mich in gewisser Weise verpflichtet, immerfort zu träumen, denn da ich nicht mehr bin noch mehr sein will als ein Beobachter meiner selbst, bin ich mir die bestmögliche Inszenierung schuldig.

(Fragment 221)

Doch auch der Traum entkommt dem Spiegel nicht. Einst konnte der Mensch sein Gesicht nur im Wasser der Flüsse und Seen betrachten; Soares erträumt sich diesen See selbst:

Ich sehe mich, wie ich den See sehe, den ich mir vorgestellt habe, und in diesem See sehe ich mich.

(Fragment 339)

Der Traum, in den er vor der Wirklichkeit flieht, wird selbst zum Spiegel. Wohin er auch blickt, findet er nur sich, und so wird er sich selbst überdrüssig:

Ich bin mir meiner in allem überdrüssig.

(Fragment 182)

Genau darin sieht er den Kern des Überdrusses:

Ach, aber das, genau das ist der Überdruß. In alledem – Himmel, Erde, Welt –, in alledem bin ich!

(Fragment 381)

Beruf und Wohnung: die Parallele von Leben und Kunst

Soares lebt nicht sein eigenes Leben, sondern träumt und schreibt von anderen Leben, und sein Beruf als Hilfsbuchhalter spiegelt genau das wider: Er verbucht Transaktionen, die andere tätigen, so wie er Leben aufzeichnet, die er nicht selbst lebt. In beiden Fällen ist seine Tätigkeit das Schreiben, nicht das aktive Teilnehmen; das eigentliche Arbeiten überlässt er seinem aktiven Ich.

Diese Parallele gilt dabei nicht nur für ihn. Soares macht aus seinem Beruf selbst eine Bestimmung aller Träumer:

Wir alle, die wir träumen und denken, sind Hilfsbuchhalter in einem Stoffgeschäft oder in irgendeinem anderen Geschäft in irgendeiner Unterstadt. Wir führen Buch und erleiden Verluste; wir zählen zusammen und gehen weiter; wir ziehen Bilanz, und der unsichtbare Saldo spricht immer gegen uns.

(Fragment 419)

Jeder, der träumt, hat ein „Kassenbuch” vor sich, eine Wirklichkeit, die ihn festhält, sei es die Ehe oder eine geerbte Zukunft. Der Saldo spricht immer gegen ihn, weil die Wirklichkeit, gemessen am Traum, stets ein Verlust ist.

Sein Beruf steht dabei für das „Leben”, weil er dort träumt und Material sammelt, seine Wohnung für die „Kunst”, weil er dort das Material aufschreibt. Diese Parallele zwischen Leben und Kunst kehrt im Buch immer wieder. Beruf (das Leben) und Wohnung (die Kunst) liegen an derselben Straße: Sie gehören zusammen und sind doch getrennt, und beide zusammen bilden sein gesamtes Universum.

Und wenn das Büro in der Rua dos Douradores für mich das Leben verkörpert, so verkörpert mein zweites Stockwerk, in dem ich in eben dieser Rua dos Douradores wohne, für mich die Kunst. Jawohl, die Kunst, die in derselben Straße wohnt wie das Leben, jedoch an einem anderen Ort, die Kunst, die das Leben erleichtert, ohne daß es deshalb leichter würde zu leben, die so eintönig ist wie das Leben selbst, nur an einem anderen Ort. Jawohl, diese Rua dos Douradores umfaßt für mich den gesamten Sinn der Dinge, die Lösung aller Rätsel, abgesehen davon, daß manche Rätsel unlösbar sind.

(Fragment 9)

Dieselbe Harmonie zeigt sich im Verhältnis von Natürlichem und Künstlichem:

Die Schönheit eines nackten Körpers wissen nur Kulturen zu würdigen, in denen man Kleider trägt. Scham wirkt auf die Sinnlichkeit wie ein Widerstand auf die Energie. Die Künstlichkeit verhilft zum Genuß der Natürlichkeit. Was ich genossen habe an diesen weiten Gefilden, habe ich genossen, weil ich nicht hier lebe. Die Freiheit spürt nicht, wer nie unter Zwang gelebt hat. Die Zivilisation erzieht uns für die Natur. Das Künstliche ist der Weg zur Würdigung des Natürlichen.

(Fragment 50)

In der Harmonie zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen besteht die Natürlichkeit der höhergearteten menschlichen Seele.

(Fragment 50)

Übertragen heißt das: Aus der Harmonie zwischen der Arbeit (Natur, Traum, Leben) und der Wohnung (Kunst, Schreiben) besteht seine ganze Welt.

Die Selbstbeobachtung wird dabei selbst zur Kunst. Sie ersetzt das Fühlen nicht, sondern erzeugt ein neues, das nur dem künstlich erscheint, der es nicht kennt:

Die beständige Analyse unserer Empfindungen erzeugt eine neue Art des Fühlens, die dem als künstlich erscheint, der nur mit dem Verstand analysiert und nicht mit der Empfindung.

(Fragment 135)

Ein Satz aus dem Zitat macht das Prinzip vom Traum über der Realität noch deutlicher:

Was ich genossen habe an diesen weiten Gefilden, habe ich genossen, weil ich nicht hier lebe.

(Fragment 50)

Der Genuss entsteht also durch Distanz und Fühlen, nicht durch Teilnahme. Das Schreiben ist der Weg, auf dem er das Leben würdigen kann: Er lebt nicht direkt, sondern greift durch die Kunst des Schreibens auf das Leben zu.

Pessoas Figurensystem

Drei Ebenen: Mensch, Orthonym, Heteronyme

Um das System zu verstehen, sind drei Ebenen zu unterscheiden:

1. Der Mensch. Fernando Pessoa, 1888 bis 1935, Lissabon. Die Rua dos Douradores liegt in Laufweite, er übersetzt Handelskorrespondenz, trinkt und stirbt mit 47. Im Werk kommt er nirgends vor.
2. Das Orthonym. Die Texte, die mit „Fernando Pessoa” unterschrieben sind. Dahinter steht ein Autor mit eigenem Profil: symbolistisch, melancholisch, musikalischer als die anderen, kreisend um Maske und Täuschung. Er ist eine Figur wie Caeiro auch, nur mit dem Namen aus dem Personalausweis.
3. Die Heteronyme und Soares.

Das Orthonym als Figur

Dass die zweite Ebene wirklich eine Figur ist, zeigt sich daran, dass Álvaro de Campos Kritiken über die Gedichte von Fernando Pessoa schreibt. Eine erfundene Figur rezensiert das Werk des Mannes, der sie erfunden hat, und dieser legt das in dieselbe Mappe. Spätestens da ist „Fernando Pessoa” eine Rolle im Stück und nicht der Regisseur.

Dazu kommt sein bekanntestes Gedicht, Autopsicografia, unterschrieben mit „Fernando Pessoa”. Darin heißt es, der Dichter sei ein Vortäuscher, der so gründlich vortäuscht, dass er sogar den Schmerz vortäuscht, den er wirklich hat. Es ist die Unterschrift, die erklärt, dass sie selbst eine Täuschung ist.

Es gibt in diesem System keine Instanz, die nicht selbst eine Figur ist.

Soares als Halbheteronym

Soares ist das Sonderstück im System: das einzige, das keinen eigenen Kosmos bekommt, sondern nur ein Büro und eine Wohnung in derselben Straße. Er ist kein volles Heteronym, sondern ein Halbheteronym. Pessoa bestimmt ihn als eine Persönlichkeit, die nicht seine eigene sei, sondern eine bloße Verstümmelung davon. Soares ist also kein eigener Charakter neben Pessoa, sondern Pessoa selbst, um die Persönlichkeit gekürzt und auf die bloße Lebensform reduziert. Was über Soares gesagt wird, gilt deshalb in weiten Teilen auch über Pessoa: das Büro, die Einsamkeit, das Schreiben anstelle des Lebens, das Fragment anstelle des Werks.

Der Spiegel steht dabei nur in eine Richtung offen. Soares’ Lebensform und sein Verfahren lassen sich auf Pessoa übertragen, weil sie von ihm stammen. Umgekehrt gilt das nicht, denn Soares besitzt von Pessoas Leben nur den Umriss und nichts von dessen Person.

Daraus ergibt sich seine Stellung im System. Soares’ Methode ist dieselbe, mit der Pessoa die Heteronyme hervorbringt: andere Leben im Traum leben, Figuren, Landschaften, Freunde und Ichs erschaffen. Soares ist die Figur, in der dieses Verfahren sich selbst beschreibt. Das Buch der Unruhe ist damit die Darstellung eines Verfahrens, verfasst von einem seiner Erzeugnisse.

Caeiro, Reis und Campos

Was dieses Verfahren hervorbringt, sind die Heteronyme. Pessoa erträumt sie, so wie Soares seine Figuren erträumt, und drei von ihnen bilden den Kern des Systems.

Alberto Caeiro, „der Meister”, ist ein Hirte auf dem Land: ungebildet und radikal anti-metaphysisch. Er erkennt nur an, was er sieht, ohne jeden Gedanken dahinter. Er hat Schüler, die er über das „Leben” unterrichtet, und ist damit das Gegenstück zu Soares, dem „Künstler”. Auch hier erscheint die Parallele von Leben und Kunst erneut, denn das Leben findet nur innerhalb der Kunst statt, also in Pessoas Träumen und Werken.

Ricardo Reis: Arzt und Monarchist, kühl, diszipliniert und kontrolliert. Schüler von Caeiro. Er zieht sich aus dem Geschehen zurück und betrachtet es aus der Distanz.

Álvaro de Campos: Schiffsingenieur und Modernist, erschöpft und nihilistisch, der emotionalste von allen. Ebenfalls Schüler von Caeiro. Er stürzt sich ins Geschehen und wird von ihm überwältigt.

Die Zuordnung:

• Alberto Caeiro = das Leben
• Álvaro de Campos = das Gefühl
• Ricardo Reis = der Verstand

Die Hierarchie: Kunst über Leben

Caeiro als „das Leben” ist der Meister, Campos und Reis sind seine Schüler. Gefühl und Verstand sind damit Teil des Lebens und ihm untergeordnet, und sie streiten miteinander; Campos steht dabei für die Handlung, Reis für den Rückzug. Über dem „Leben” wiederum steht Pessoa als „die Kunst”, denn Caeiro ist eine von Pessoa erschaffene Figur. So kehrt erneut dasselbe System wieder: Die Kunst steht über dem Leben, der Traum über der Realität.

Soares gehört dabei auf dieselbe Ebene wie Caeiro, Reis und Campos. Auch er ist eine Figur Pessoas, und zusammen mit Caeiro bildet er das Gegensatzpaar der ganzen Anordnung: Caeiro das Leben, Soares die Kunst. Was ihn von den dreien unterscheidet, ist allein, dass er das Verfahren mitbeschreibt, dem er seine Existenz verdankt.

Warum Soares nicht in den Tod geht

Soares will sich nicht umbringen, und zwar aus mehreren Gründen. Erstens sieht er den Tod im Traum als schöner an, als er in der Realität wahrscheinlich wäre, und will auch hier nicht enttäuscht werden. Zweitens wäre ihm schon der Vollzug zu aktiv, denn er ist ohnehin bereits halbtot: Er hat kein eigenes, aktives Leben, sondern nur das Träumen, und den Tod sieht er als bloßen Zustand, von dem er lieber träumt, als ihn zu vollziehen. Drittens würde der Tod ihm nichts nützen, denn sein Wunsch ist nicht zu sterben, sondern nie existiert zu haben.

Das Fragment als Spiegel seiner Person

Auch die Form des Buches ist eine Parallele zu Soares selbst. Er schreibt kein vollständiges Werk, sondern Fragmente über nicht existierende Tatsachen, so wie er selbst unvollständig ist. Dabei wäre ein vollständiges Werk, selbst ein schlechtes, in jedem Fall besser, weil es überhaupt ein Werk ist; ebenso wäre das völlige Verstummen, die vollständige Stille, ein ehrliches Eingeständnis der Unfähigkeit zum Handeln. Soares aber tut weder das eine noch das andere: Er verrichtet eine fragmentierte, halbherzige Sache, die er ganz monoton und automatisch niederschreibt.

Der Wille und das Ziel der Nicht-Existenz

Soares gilt als der Nicht-Handelnde schlechthin: ein Hilfsbuchhalter, der das Minimum tut und sein eigentliches Leben im Traum und im Beobachten führt. Sein erklärtes Ziel ist es, nicht zu existieren, sondern nie existiert zu haben, das Ich auszulöschen und nur noch reiner Träumer zu sein, aufgespalten in mehrere, eine bloße Bühne, losgeworden von Existenz und Verstand. Genau das liest sich wie das Gegenteil von Handeln. Es ist aber der Nachweis dafür.

Schopenhauers Willensfalle

Der Ausgangspunkt ist die Schopenhauer’sche Tretmühle: Der Wille ist Mangel, und das „Bekommen” zerstört gerade das eigentliche Es-haben-Wollen. Erfüllung tötet den Wunsch, der sie trug, und gebiert sofort den nächsten. Schopenhauers Ausweg wäre, den Willen ganz stillzulegen, also Askese, Quietismus. Das wäre der echte Nicht-Handelnde.

Sollte ich eines Tages das Kreuz meiner Absichten auf den Kalvarienberg tragen können, werde ich einen Kalvarienberg auf dem Kalvarienberg vorfinden und Sehnsucht verspüren nach der Zeit, als er für mich noch nichtig, müßig und unerreichbar war. Ich werde in gewisser Weise weniger sein.

(Fragment 180)

Soares nimmt den anderen Ausgang. Er schaltet den Willen nicht ab, er richtet ihn auf ein unmögliches Objekt. Ein Ziel, das man nie erreicht, kann man ewig wollen, und Erreichen wäre bei ihm ohnehin Reduktion. Das ist dasselbe Prinzip wie zuvor beim Traum über der Realität, nur auf den Willen selbst gewendet: Wie die vorgestellte Reise das wirkliche Erleben schlägt, so schlägt das unerreichte Ziel jedes erreichte. Die Kalvarienberg-Stelle sagt es wörtlich: Ankommen hieße, „in gewisser Weise weniger sein” (Fragment 180). Er wählt also das eine Ziel, dessen Nicht-Erreichbarkeit es unendlich hält.

Fragment 427 formuliert dieses Prinzip als Lebensregel. Soares entsagt dem Leben zwar, aber nicht, um wie Schopenhauers Asket zur Ruhe zu kommen, sondern ausdrücklich, „um sich nicht selbst zu entsagen” (Fragment 427):

Daher berühre nichts, was du bewahren willst. Berührst du deinen Traum, stirbt er; das berührte Objekt hält deine Empfindungsfähigkeit gefangen.

(Fragment 427)

Der Traum bleibt nur am Leben, solange er unberührt bleibt, und das Ziel nur unendlich, solange es unerreicht bleibt.

Wir sollten stets das Unmögliche suchen, denn dies ist unser Geschick; wir sollten es mit Hilfe des Unnützen suchen, denn kein Weg führt daran vorbei; wir sollten uns zu dem Bewußtsein aufschwingen, daß wir nichts suchen, was wir finden könnten, und daß nichts auf unserem Weg eine Zärtlichkeit oder wehmütige Erinnerung verdient.

(Fragment 238)

Das ist kein Verzicht aufs Wollen, sondern Wollen als reine Form, entleert von erreichbarem Inhalt. Der Wille lernt, sich von der eigenen Frustration zu nähren, statt an Befriedigung einzugehen.

Die andere Seite des Pendels: der Überdruss

Bei Schopenhauer schwingt das Leben wie ein Pendel zwischen Schmerz und Langeweile: Der Mangel quält, die Erfüllung langweilt. Soares kennt die zweite Seite, ohne je bei einer Erfüllung angekommen zu sein. Sein Grundgefühl ist der Überdruss, der Preis für den Traum über der Realität. Der Traum nimmt jedes Erlebnis vorweg, und so ist Soares satt von Dingen, die er nie hatte.

Dabei grenzt er den Überdruss scharf von bloßer Langeweile ab:

Was uns gähnen macht, ist Langeweile; was uns zappelig werden läßt, ist Unbehagen; was uns den Elan nimmt, ist Ermüdung – nichts von alledem ist Überdruß

(Fragment 381)

Der Überdruss reicht aber weiter, als das Prinzip allein erklärt. Er macht nicht an der Wirklichkeit halt, sondern erfasst auch die Welten, in die Soares flieht:

Doch mehr noch als all dies ist Überdruß auch eine Langeweile an anderen Welten, gleich, ob sie existieren oder nicht; ein Unbehagen, leben zu müssen, wenn auch als Anderer, auf andere Weise und in einer anderen Welt; ein Müdesein nicht nur des Gestern und des Heute, sondern auch des Morgen und der Ewigkeit, sofern es sie denn gibt, und des Nichts, sofern es denn die Ewigkeit ist.

(Fragment 381)

Damit ist selbst der Traum, das Leben als ein Anderer, kein sicherer Ort mehr. Wer unter Fesseln leidet, hat wenigstens etwas, woran er sich reiben kann. Der Überdrüssige hat nicht einmal das:

Wer jedoch am Überdruß leidet, fühlt sich gefangen in der wertlosen Freiheit einer unendlichen Zelle. […] Doch die Mauern der unendlichen Zelle können uns nicht begraben, da sie nicht existieren, und ebensowenig können wir durch den Schmerz der Fesseln aufleben, denn niemand hat sie uns angelegt.

(Fragment 381)

Ohne Mangel gibt es keinen Willen, und ohne Willen kein Leben. Das unmögliche Ziel ist deshalb auch eine Antwort auf den Überdruss: Soares legt sich selbst die Fessel an, die ihm niemand angelegt hat. Ein Ziel, das nie erreicht wird, erzeugt einen Mangel, der nie endet, und hält ihn so auf der Seite des Schmerzes, weg vom Überdruss.

Das unmögliche Ziel schlechthin

Sein Kernwunsch, nie gewesen zu sein, das Ich zu tilgen, ist dabei das strukturell unmögliche Ziel überhaupt. Das Wollen der eigenen Auslöschung wird von einem seienden, wollenden Ich vollzogen und setzt damit genau die Existenz wieder, die es tilgen soll. Erfolg bräuchte ein Wollen, das die eigene Auslöschung überlebt.¹ Geht nicht. Der Motor läuft per Konstruktion, ewig, ohne Ankunft.

Selbst das Verstummen-Wollen kommt bei ihm nur als Wille heraus, der sich rekursiv weiterwill. Er kann den Willen nicht einmal abwollen. Das schwächt die These nicht, es besiegelt sie.

Zielen, nicht Ziel

Wer ihn für einen Nicht-Handelnden hält, verwechselt das Ziel mit dem Zielen. Der Stillstand, das Nicht-Sein, die Bühne, das ist bloß das Objekt. Das Verfolgen ist Tun. Sogar die scheinbar passivste Szene fällt auf diese Seite: „Ich laufe und durchblättere inwendig, ohne zu lesen, ein Buch, dessen Text gespickt ist mit flüchtigen Bildern, und entwickle aus ihnen gemächlich eine nie zu Ende gedachte Idee” (Fragment 181). Bilder ziehen vorüber, aber entwickeln ist Produktion, und nie zu Ende ist wieder das unmögliche Objekt.

Weil er metaphysisch nichts erreichen kann, macht er seine Seele zum Schauspiel, und ist genau darin kein Mann der Tat, aber sehr wohl ein Handelnder: einer, der pausenlos will und dessen einziges Werk darin besteht, jedes vollendbare Werk zu verweigern.

Meta-Parallelen: Pessoas Leben und Werk

Der Name als Maske

Sein voller Name lautet Fernando António Nogueira Pessoa. „Pessoa” heißt auf Portugiesisch „Person”; das Wort geht auf das lateinische persona zurück, das ursprünglich die Maske bezeichnet, die Schauspieler im Theater tragen.

Der Mann heißt also mit Nachnamen „Maske” und verbringt sein Leben damit, Masken zu erfinden. Das weiß er natürlich und spielt damit. Sein Ausdruck für das ganze Projekt, drama em gente, also ein Drama in Personen, spielt genau mit diesem Begriff.

Die erfüllten Wünsche

Soares’ Wunsch, nie existiert zu haben, geht in Erfüllung, ebenso sein Wunsch nach Unvollständigkeit für seine Autobiographie. Pessoa hinterlässt bei seinem Tod 1935 eine Truhe mit etwa 27.000 Blättern, unsortiert, viele unsigniert, viele in mehreren Fassungen. Das Buch der Unruhe erscheint erst 1982, 47 Jahre nach seinem Tod, zusammengesetzt von Herausgebern, die selbst entscheiden müssen, welches Blatt wohin gehört. Bis heute gibt es konkurrierende Ausgaben mit verschiedener Anordnung, weil es keine richtige gibt.

Der Autorwechsel des Manuskripts

Das Buch, dessen Thema lautet: „Ständig fühle ich, daß ich ein anderer war” (Fragment 213), wechselt im Lauf seiner Entstehung tatsächlich den Autor, von Vicente Guedes zu Bernardo Soares. Der Satz ist dem Manuskript selbst passiert. Die Instabilität des Ichs ist nicht nur Thema des Buches, sondern Teil seiner materiellen Entstehungsgeschichte.

Soares X Guedes

Fragment 386 lässt sich als Bild genau dieses Übergangs lesen. Zwei Wanderer gehen im Herbst durch einen Wald, „getrennt-vereint” (Fragment 386), im Gleichschritt und doch jeder für sich. Namen fallen keine, und der Text lässt sich ebenso gut als allgemeines Bild der Ich-Spaltung verstehen. Liest man die beiden aber als Guedes und Soares, ergibt sich ein erstaunlich genaues Porträt ihres Verhältnisses: zwei Gestalten, die denselben Weg gehen, nämlich dasselbe Buch, und sich kaum voneinander unterscheiden lassen.

Keiner wollte wissen vom anderen, und doch wäre keiner weitergegangen ohne den anderen.

(Fragment 386)

Das würde auf zwei Verfasser passen, von denen der eine den anderen ablöst, ohne dass das Werk dabei abbricht. Die entscheidende Frage stellt der Text selbst:

Wer waren wir? Zwei Wesen oder zwei Formen nur eines Wesens? Wir wußten es nicht, noch fragten wir.

(Fragment 386)

Am Ende weiß das Ich nicht einmal mehr, welcher der beiden es ist:

eine Illusion, die es nie gab – der Wald, die zwei Wanderer und ich, nicht wissend, wer von beiden ich war, ob beide oder keiner von beiden.

(Fragment 386)

So gelesen, wäre Fragment 386 der Autorwechsel aus der Innensicht: ein Ich, das zwei Namen trägt und keinem von beiden sicher gehört. Ob Pessoa das so gemeint hat, lässt sich nicht belegen. Die Lesart fügt sich aber nahtlos in ein Buch, dessen Thema es ist, sich ständig als ein anderer zu fühlen.

Die Parallele zu Amiel

Henri-Frédéric Amiel ist Philosophieprofessor in Genf und führt sein Leben lang ein Tagebuch, das am Ende rund 17.000 Seiten umfasst. Es enthält fast keine Ereignisse, sondern beinahe ausschließlich Selbstbeobachtung: Stimmungen, Gedanken über das eigene Denken, das Protokoll eines Innenlebens, dem äußerlich nichts zustößt. Zu Lebzeiten veröffentlicht Amiel davon nichts. Nach seinem Tod 1881 gibt sein Freund, der Kritiker Edmond Scherer, eine Auswahl heraus und schreibt die Einleitung dazu. Erst dadurch wird aus einem privaten Papierberg ein Buch, und zwar eines, das Amiel in dieser Form nie geplant hat.

Das liest sich wie eine Beschreibung des Buchs der Unruhe. Auch Soares führt ein Tagebuch ohne Ereignisse, das Protokoll eines Innenlebens, dem äußerlich nichts zustößt, geschrieben von einem Mann, der sich beim Denken selbst zusieht. Beide Bücher sind das, was entsteht, wenn jemand ein Leben lang in den Spiegel sieht.

Pessoa kennt dieses Buch, und Soares erwähnt Amiel im Buch der Unruhe. Pessoas eigenes Werk endet dann auf exakt dieselbe Weise: als Truhe voller ungeordneter Blätter, aus der erst andere ein Buch machen.

Footnotes

1. Genau hier liegt der Unterschied zu echter Askese: Der Asket will das Nicht-Wollen und kommt (idealiter) dort an. Soares kann dort nie ankommen, weil sein Ankommen-Wollen selbst ein Wollen bleibt. ↩